La seconde guerre mondiale
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L'art nazi : enjeux et perspectives

Par Carl Pépin

Comment un régime totalitaire à l'image de l'Allemagne nazie a-t-il pu voir dans l'art l'une des "clefs d'analyse et de compréhension" (Léon Poliakov) de son existence ? D'abord, est-il si évident que l'art doive être considéré comme un facteur essentiel dans l'explication de la nature d'un régime qui a ruiné non seulement l'Allemagne mais la presque totalité de l'Europe entre 1933 et 1945 ? La question qui doit être désormais posée ne pourrait-elle pas être : quel est le lien entre une toile nazie et la Shoah ? Il n'est facile pour personne de revenir sur un passé aussi douloureux. Il n'est encore moins facile d'y revenir lorsque certains historiens, qu'on accuse souvent à tort de déformer la mémoire collective, tentent de trouver de nouvelles voies d'explication afin de mieux comprendre le régime hitlérien.

L'histoire de l'art en Allemagne a, dans ce contexte et pendant longtemps, ignoré qu'entre 1933 et 1945 un art a existé. On a considéré que cet art était si mauvais, qu'il a évolué dans un régime ignoble, afin de justifier qu'il ne vaille plus la peine de s'y attarder. Plus encore, ce n'est qu'en 1988, lors d'un congrès d'historiens d'art allemands tenu à Francfort, que le sujet de l'art officiel de la période national-socialiste fut débattu pour la première fois en public. Plus de quarante ans après la fin de la guerre, le thème d'une possible "culture" sous le régime nazi était encore tabou. On a placé sous le tapis des pans entiers de cette histoire douloureuse. Comme le souligne l'historien de l'art Peter Adam, il est difficile d'aborder cette période de manière objective car les débats passionnés autour de la question ont entraîné les politiciens, les historiens de l'art et de larges fractions de la population allemande dans une sorte "d'ignorance volontaire". La fin de la guerre froide et la réunification de l'Allemagne ont amené celle-ci à établir un début de réconciliation avec son passé. Par exemple, un historien de l'art allemand du nom de Peter Reichel explique clairement comment la génération des Allemands d'après-guerre a perçu l'art nazi :

"La diabolisation du Troisième Reich en général, et la tendance à accorder à l'art national-socialiste une trop grande importance en particulier, ont sans doute considérablement contribué à l'apparition, après 1945, d'une conception profondément dichotomique : on classait, d'un côté, "l'art dégénéré", et de l'autre, diamétralement opposé, "l'art national-socialiste". Cette perspective reprenait à son compte le dualisme et la simplification idéologique des responsables de la politique culturelle nazie. Elle aussi, tout comme l'État national-socialiste, établissait une distinction entre une "esthétique du pouvoir" et une "esthétique de la modernité". Seules les prémisses de son évaluation différaient de ceux de l'État. Après 1945, on proclama que la culture esthétique de l'époque national-socialiste n'était pas de l'art; les modernes que l'on avait qualifiés de "dégénérés" et que l'on avait rejetés devinrent pour leur part la quintessence du "seul art allemand véritable de l'époque". Ce point de vue trop simplificateur, animé par des préoccupations antifascistes, tirait, c'est compréhensible, au-dessus de la cible ; en considérant 1933 comme un point de rupture avec le modernisme, il attribuait à ce tournant historique un rôle excessif et négligeait des courants importants".

Le message que lance Peter Reichel incite la société allemande, mais aussi internationale, à corriger le tir face à nos interprétations de cet art nazi. Il est bon, à notre avis, que cette initiative soit venue d'Allemagne car elle a ouvert un courant historiographique dans les années 1990, dans lequel on pouvait enfin débattre de la question. Cela a permis entre autres à des historiens tels Adelin Guyot et Patrick Restellini, dans L'Art nazi. Un art de propagande (Éditions Complexe, 1996), de réactualiser le débat autour du thème d'un art de propagande, de même qu'à Éric Michaud, dans son ouvrage Un art de l'éternité. L'image et le temps du national-socialisme (Gallimard, 1996), de s'orienter vers la voie du caractère "éternel" de l'art nazi. On constate qu'il y a un intérêt certain pour la question. Nous espérons en conséquence apporter notre humble contribution à ce débat dans ces pages.

Notre compréhension des analyses faites autour de la question de l'art nazi nous amène à croire que c'est principalement la nature, le quoi et le pourquoi des œuvres produites, qui ont intéressé les historiens de l'art et un public plus large. Pour notre part, nous voudrions orienter le débat vers une autre perspective, c'est-à-dire l'explication des caractéristiques reliées à l'art nazi nous permettant de constituer une analyse explicative de l'évolution de l'art en Allemagne entre 1933 et 1945. Autrement dit, comment s'est faite la mise en place progressive d'un contrôle absolu, voire d'une "totalité" sur la nature de la vie culturelle en Allemagne ?

Nous sommes partis d'un principe tout simple et connu : dès la prise du pouvoir par les nazis en 1933, un style qu'on peut qualifier "d'hitlérien" fut imposé à l'art, de même qu'à tous les aspects de la vie. Cela est d'abord marqué par une sorte de centralisation de la vie culturelle, en particulier au niveau des media artistiques employés alors (peinture, sculpture, cinéma, musique, architecture et littérature). L'idée, au départ, consistait à rassembler dans les mains d'un seul organisme ou ministère l'ensemble de ces media permettant la pratique de la culture. Cela ne signifie pas cependant que le régime contrôlât totalement la production artistique, mais il pouvait à tout le moins tenir le portefeuille des subventions et fermer progressivement la porte à toutes tentatives des arts jugés "d'avant-garde" de pénétrer, sur une échelle de masse, la vie sociale. À travers le Ministère de l'Information populaire et de la Propagande (disons Ministère de la Propagande), le régime pourrait exercer un meilleur contrôle sur la production artistique tout en diffusant les ordres du Führer concernant les arts par exemple. Il s'agit de légitimer une "dictature culturelle" en soumettant l'Art à l'État.

Une fois que le régime s'est donné des instruments de contrôle, il faut alors définir ce que l'on veut effectivement contrôler. C'est une étape où l'autorisation devient le concept fondamental de la perception qu'a le régime des œuvres artistiques produites. L'aspect de l'autorisation se rapporte plus précisément à toute l'élaboration de critères, principalement idéologiques, qui permettent au régime de dire qu'une œuvre est ou n'est pas conforme aux vues du parti représentant le peuple allemand. Une œuvre mauvaise, voire "dégénérée", peut être rejetée par le régime et son auteur ciblé, interdit de production. C'est une période où la production artistique est filtrée, c'est alors que se déroule une sorte de Kulturkampf (Combat pour la Culture, la "bonne").

Contrairement à ce que bon nombre d'historiens d'art ont pu écrire, une production artistique "autorisée" ne devient pas automatiquement "officielle". À l'étape de l'autorisation, nous sommes d'avis que le régime sait ce qu'il ne veut pas, mais il n'est pas encore en mesure de dicter efficacement ce qu'il veut pour l'avenir. Bref, s'il y avait eu quelques écarts au moment de l'étape cruciale de l'épuration du mauvais en art en Allemagne, alors cette fois-ci le régime considère qu'il est assez "mature" pour prétendre que la vie culturelle peut se développer librement sans les entraves de l'avant-garde. Un art dit "officiel" est un art qui doit sauver le peuple allemand de la décadence, donc un art pour lequel il faut établir des critères de production. Nous pensons qu'un art officiel symbolise la stabilisation du régime qui n'a plus qu'à devenir totalitaire. Un art officiel peut être un outil de propagande au sens où il "informe" le peuple, mais aussi un symbole qui confère au régime son caractère d'éternité puisque les œuvres produites doivent laisser des traces permanentes dans l'histoire, comme le firent les réalisations gréco-romaines. Il conviendrait à cette étape de parler "d'art total", pour lequel les questions et les recherches deviennent inutiles et nulles. Cet art devenu officiel et planifié peut dicter le développement du régime.

L'analyse proposée ci-dessus vise à rétablir le dialogue entre le passé et le présent, entre la poussière d'une histoire souvent ignorée et une volonté contemporaine de savoir ce qui s'est vraiment passé. Si certaines personnes vont jusqu'à nier pour maintes raisons la présence des camps de la mort, alors il est d'autant plus surprenant de constater que leurs détracteurs vont par ailleurs nier l'existence d'un art qui a pu véritablement être nazi. En fait, ils savent qu'une vie culturelle en Allemagne nazie a existé, mais ils en nient la réalité. Il en va de même pour ceux qui nient l'existence des camps de la mort alors que les preuves sont évidentes. Ce jeu du chat et de la souris a une conséquence fâcheuse : dans les deux cas, il sert à masquer puis à refuser la vérité. Dans son petit livre intitulé Négationnisme et totalitarisme, le philosophe Christian Godin explique ce phénomène :

"La psychanalyse peut nous aider à nous faire découvrir et comprendre cette négativité d'au-delà de la négation, parce que négativité d'en deçà de la raison. Elle nous fournit le concept de dénégation qui renvoie au refus, inspiré par l'inconscient, que le sujet oppose à la réalité telle qu'elle est. Ainsi de la mère qui dresse, à chaque repas, le couvert pour son fils pourtant mort à la guerre, est-elle dans un état de dénégation. Il est clair que cette attitude n'est pas de doute ni de soupçon, qu'elle est irrationnelle, que le refus de l'évidence qu'elle manifeste ne participe d'aucune démarche de vérité. Il en va de même avec l'attitude de ceux que l'on nomme négationnistes et que pour cette raison (pour cette déraison plutôt) on devrait nommer de préférence dénégationnistes".

Christian Godin mentionne par ailleurs un problème qui peut avoir de lourdes conséquences s'il demeure incompris :

"Le dénégationnisme pose également un problème logique, voire déontologique : en abolissant le réel, qui est l'objet premier du dialogue, il supprime la condition du dialogue. Contredire un dénégationniste revient à réinjecter du sens et du réel là ou il n'y en avait plus : on comprend dès lors qu'il n'attende que cela".

Il est de notre devoir d'historien de rétablir le dialogue, c'est une question de déontologie comme le souligne Godin. Pour ce faire, il faut regarder la situation en face par la prise en considération des faits. La situation est la suivante : un art nazi a existé, qu'on le veuille ou non, et il mérite pleinement d'être étudié pour ce qu'il a été.