Anovi - Seconde guerre mondiale

Le vrai du faux, ou l'épuration de la production artistique
en Allemagne nazie

Par Carl Pépin

Nous pouvons penser qu'après l'implantation solide du pouvoir nazi, une conception esthétique unique avait été élaborée afin de guider et donner un sens à la vie culturelle nazie. Cependant, ce constat fait fi d'une série de disputes à l'intérieur même de l'organisation du Parti nazi et plus particulièrement entre les deux plus importants idéologues de la formation : Joseph Goebbels et Alfred Rosenberg. La question de l'épuration des œuvres artistiques, c'est-à-dire l'idée de recherche du vrai et du faux hante les esprits de ces deux hommes à un point tel que Hitler devra intervenir en personne pour calmer le jeu. Toute cette polémique s'inscrit dans ce grand courant nommé Kulturkampf (Combat pour la culture) qui vise ni plus ni moins à imposer une vérité artistique. Cet affrontement entre le "bon" et le "mauvais" art trouve son paroxysme dans l'exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) en 1937.

Divergences idéologiques : Goebbels contre Rosenberg

Bien assis à la tête de son Ministère de la Propagande, Goebbels n'était pas le seul maître à penser du régime en matière de culture. Autour de Hitler, un autre homme du nom d'Alfred Rosenberg exerçait une influence notable sur la conception esthétique du Troisième Reich. Ingénieur et architecte de formation, Rosenberg avait joint le Parti nazi à ses débuts en 1919. Deux ans plus tard, il dirigeait l'organe officiel du parti, le Volkischer Beobachter, et ses analyses détaillées de l'antisémitisme, du racisme, du nationalisme et de l'antibolchévisme lui ont valu rapidement l'attention de Hitler. En 1930, Rosenberg publie son célèbre Mythe du XX^e siècle, dans lequel il décrit sa théorie de la supériorité de la race aryenne ("mythologie raciale") appelée à dominer les autres tout en insistant sur le combat permanent contre la "race juive".

Dans son livre, comme le rapporte l'historienne américaine Stephanie Barron, Rosenberg dénonce l'expressionnisme et tout ce qui se rapporte à l'art moderne. Il pense que l'art moderne n'obéit pas aux standards artistiques nationaux que le peuple allemand est en droit d'exiger. Par son caractère international, l'art moderne est perçu par Rosenberg comme un "art judéo-bolchevique". En fait, tous ces termes de "juif", de "bolchevique" et de "dégénéré" ne reflètent, à notre avis, qu'une tendance consistant à associer la race à un type spécifique d'art produit.

Il n'est pas surprenant, dans ce contexte, que des gens comme Rosenberg et Hitler aient voulu que soient systématiquement détruites toutes les œuvres d'art moderne. Ce qui est un peu plus "surprenant" est de constater qu'à l'opposé, Goebbels ne souhaitait pas que toute la production d'art moderne passe au bûcher. C'est d'abord par souci de préserver l'image de marque du régime que Goebbels voulait que soient atténuées les mesures prises contre les artistes de l'avant-garde et leurs œuvres. Malgré les protestations de Rosenberg, Goebbels avait au départ protégé certains artistes comme les compositeurs musicaux Furtwängler et Strauss. De plus, le ministre de la Propagande était un admirateur de peintres tels Munch, Van Gogh et Nolde, tous trois rejetés par le régime. Toujours dans le domaine de la peinture, Goebbels, au grand dam de Rosenberg, organisa en juillet 1933 une exposition intitulée 30 artistes allemands dans laquelle figuraient par exemple les œuvres de Schmidt-Rottluff, Macke, Pechstein, Nolde et Barlach. Située dans la galerie Ferdinand Moeller, cette exposition fut interdite quelques jours plus tard sous l'ordre du Ministre de l'Intérieur Frick, une fois que celui-ci en fut informé.

Cet incident ne pouvait pas être passé sous silence puisque Rosenberg avait déjà averti Hitler des initiatives de Goebbels. Ce dernier va encore plus loin lorsqu'il appuie la démarche de deux peintres nazis, Otto Andréas Schreiber et Hans Weidemann, de fonder un bimensuel artistique tiré à 5.000 exemplaires et intitulé Kunst der Nation (L'Art de la nation). Le "problème" avec cette revue c'est que ses deux rédacteurs, reconnus officiellement par le régime, y prennent la défense de l'expressionnisme et ce avec le support de Goebbels. Dans le but de combattre ces initiatives, Rosenberg fonde de son côté la Ligue de Combat pour la Défense de la Culture avec laquelle il veut officiellement faire la promotion d'un véritable art allemand, mais avec comme but détourné de combattre Goebbels.

Conscient de la pression exercée sur lui, Goebbels n'encourage plus mais "tolère" en 1934 une dernière exposition consacrée à son ami Nolde, dans laquelle on peut voir une soixantaine d'aquarelles et lithographies de l'artiste expressionniste. Le ministre de la Propagande venait d'atteindre la limite puisque, pour sa propre sécurité mais aussi pour son avancement politique, il devait à l'avenir se rallier aux vues du Parti nazi.

Ces attaques contre l'expressionnisme et contre l'art moderne en général sont plutôt sporadique avant la terrible Nuit des Longs Couteaux de juin 1934. À partir de ce moment, les affrontements entre Goebbels et Rosenberg deviennent plus fréquents puisque l'expressionnisme devint une cible privilégiée des nazis. L'art moderne est désormais un thème important pour eux, autant que peuvent l'être les Juifs et le bolchevisme. Notons par exemple les attaques régulières, voire les persécutions, contre Dix, Barlach ou Kokoschka. Par ailleurs, certains artistes membres du Parti nazi sont la cible de persécutions car ils sont reconnus pour leurs tendances expressionnistes. Emil Nolde est à ce titre l'exemple le plus frappant car il avait adhéré assez tôt au parti et était un grand ami de Goebbels.

Les mesures répressives contre l'art moderne ont également touché certains media comme la revue Kunst der Nation qui fut supprimée au début de 1935. La même année, le gauleiter Julius Streicher organise à petite échelle une exposition sur "l'Art dégénéré" à Nuremberg. Par ces démarches, les nazis désirent entretenir leur "combat pour la Culture". Avec l'art, on alimente la lutte consistant à définir une identité collective au peuple allemand tout en supprimant les corps étrangers représentés par l'art moderne. Comme le souligne Éric Michaud, le combat sur le front de l'art est la part la plus "noble" puisqu'il contribue, dans un premier temps, à forger cette identité dont ont tant besoin les nazis, mais qu'il s'acharne simultanément à bannir le Juif qui vit dans le corps et dans l'esprit. C'est comme si la mise à l'avant-plan du combat contre l'art moderne servait de rideau masquant toutes les mesures de violences physiques exercées à l'égard de tout ce qui est contraire à la philosophie nazie.

C'est dans ce contexte que les divergences idéologiques entre Goebbels et Rosenberg ont évolué. Hitler est intervenu dans ce conflit afin de garder l'image d'un parti unifié. Il a surtout donné raison à Rosenberg puisque celui-ci prônait une "politique artistique" (Kunstpolitik) plus proche de sa propre vision. Goebbels a dû quant à lui se rallier à la politique artistique définie par Rosenberg et Hitler en 1936 dans laquelle la décision de poursuivre le combat contre l'art moderne fut prise. Deux ans plus tard, on assiste à la montée en force de mesures encore plus drastiques contre les artistes modernes (voir la loi du 3 mai 1938).

Entartete Kunst : combattre le mal par le mal

Le Kulturkampf rêvé par Rosenberg a atteint son apogée lors de la tristement célèbre exposition intitulée Entartete Kunst tenue pour la première fois à Munich dans la Maison de l'Art allemand le 19 juillet 1937. Les nazis ont cru à l'époque qu'en combattant l'ennemi qu'était l'art moderne sur son propre terrain, on pourrait s'en débarrasser. C'est en présentant une exposition sur l'art moderne destinée à humilier les artistes de l'avant-garde, qu'on pensait justifier le combat pour la défense de la culture car simultanément, et ce dans le même édifice, se tenait une exposition consacrée à l'art "véritablement allemand".

Au delà d'un refus d'intégrer les courants de l'art moderne tels l'expressionnisme dans le national-socialisme, Hitler a toujours pensé que les Juifs étaient les grands responsables du développement des avant-gardes en Allemagne. Il se plaisait à dire qu'à "la conclusion que les neuf dixièmes de toutes les ordures littéraires, du chiqué dans les arts, des stupidités théâtrales sont le fait des Juifs qui représentent le centième de la population". Ce point de vue réducteur en engendrait un autre qui consiste à dire que la décadence culturelle précède inévitablement la décadence des institutions politiques. En d'autres termes, l'intérêt personnel de Hitler pour les arts allait de pair avec l'importance qu'il accordait aux artistes et leurs rôles dans le nouveau régime. Dans son esprit, une révolution culturelle devenait nécessaire afin non seulement d'assainir la production artistique mais également de sauver le peuple allemand. C'est à Entartete Kunst que revient la tâche de purifier l'Allemagne par une confrontation nette et sauvage entre l'art moderne et l'art allemand.

Le choix de l'épithète Entartete (Dégénéré) par les nazis était simple mais efficace afin de faire passer le message. Stephanie Barron écrit à ce sujet : "By extension, it (Dégénéré) refers to art that is unclassifiable or so far beyond the confines of what is accepted that it is in essence "non-art"". Qualifier l'art moderne de "non-art" c'est être poli dans la mesure où cela n'implique pas automatiquement un rabaissement de ce dernier. Or, les nazis, en employant le terme "dégénéré", ont non seulement jeté tout le discrédit sur l'art moderne mais ils ont créé d'une certaine manière un mythe autour de cet art qui était l'ennemi à abattre.

À ce stade, plusieurs questions peuvent être émises sur le pourquoi de cette exposition. Les nazis n'auraient-ils pu tout simplement piller les musées et brûler toutes les œuvres d'art moderne? Pourquoi fallait-il absolument montrer au public le "faux" dans l'art? Le peuple allemand était-il conditionné dans ses mentalités à voir ce type d'exposition? Voilà bien des questions qui étaient soulevées à cette époque et dans lesquelles on peut aujourd'hui émettre quelques réponses, comme l'a fait Stephanie Barron :

"The events leading up to 1937 had their roots in German cultural history long before the National Socialist party was formed. The year 1871 marked both the emergence of the German empire and the publication of Charles Darwin's The Descent of Man, a book later used to justify German racism. As a unified country Germany became prone to an intense nationalism that manifested itself quite often as a belief in the natural superiority of the Aryan people. The myth of the blond, blue-eye Nordic hero as the embodiment of the future of Western civilization was promoted in the writings of several European authors of the early twentieth century, including Count Gobineau, Houston Stewart Chamberlain, Hans Gunther, and Alfred Rosenberg. In the decade between 1910 and 1920 the concept of racism had achieved popularity in the middle class. By the 1920s certain authors argued that racial characteristics and art were linked and attempted to "prove" that the style of a work of art was determined by the race of the artist".

Barron dit que l'unité politique des Allemands est en partie responsable de ce développement du mythe de la race aryenne afin d'expliquer l'enclin du public à voir cette exposition. Ceci est très discutable car c'est faire des liens qui nous semblent dangereux, d'autant qu'elle n'avance aucune preuve tangible, si ce n'est le mythe du "héros nordique", pour d'expliquer le racisme véhiculé par certains auteurs et ensuite retransmis à la population. Ce racisme est selon elle une condition essentielle afin de convaincre le peuple allemand d'aller voir Entartete Kunst. Si les Allemands n'avaient pas été racistes, ils n'auraient pas visité en grand nombre l'exposition. Barron dit que ce racisme a pris de nouvelles formes entre 1910 et 1920. Or, ces années furent bien sûr marquées par la guerre et l'historienne ne semble pas tenir compte du fait que les Juifs en Allemagne furent également mobilisés dans le conflit. Il n'y a pas eu d'exemptions et ils ont fait la guerre comme tout le monde. Outre le développement du racisme via l'unité politique du pays, Barron souligne que dans les années 1920 bon nombre d'auteurs ont fait des liens entre la race et les œuvres d'art produites. Nous pensons que c'est davantage les frustrations nées des misères de l'après-guerre (Défaite, deuils, Traité de Versailles, chômage, inflation record, etc.) qui ont amené les Allemands à sacrifier en quelque sorte une partie de leur conscience au profit d'extrémistes qui promettaient des réparations. Il fallait trouver un coupable, comme par exemple la communauté juive.

Plus près du monde des arts, Barron souligne un autre facteur qui aurait acclimaté les Allemands à Entartete Kunst. Au lendemain de la guerre, il y eu en Allemagne une opposition assez forte aux courants d'avant-garde dans les musées. L'Allemagne a aussi connu un certain "retour à l'ordre", du moins parmi les élites bourgeoises et conservatrices de la population. Cette opposition prit la forme par la création de la Deutsche Kunstgesellschaft (Association pour l'art allemand). Le but de cette association était de lutter contre la "corruption" engendrée par l'art moderne ainsi que de promouvoir un art dans lequel l'"âme allemande" serait reflétée.

Il existait donc en Allemagne un climat "propice" à accroître la réceptivité du peuple allemand face à Entartete Kunst. On avait réuni les conditions nécessaires qui ont pu, avec le temps, forger une éducation artistique ou une façon de percevoir un art au profit d'un autre. En conséquence, des ordres furent donnés en 1937 afin de purger les musées allemands de toutes les œuvres que le Parti nazi considérait comme dégénérées. Parmi les milliers d'œuvres perquisitionnées, environ 650 furent spécialement choisies afin de figurer à Entartete Kunst. Ouverte à Munich le 19 juillet 1937, l'exposition Entartete Kunst a voyagé dans onze villes d'Allemagne et d'Autriche (après l'annexion). Stephanie Barron évalue à environ trois millions les visiteurs s'étant déplacés pour voir ce spectacle. Dans chacune des villes participantes le visiteur pouvait voir un travail horrible de muséologie. En effet, les peintures étaient installées souvent à la diagonale, elles étaient entourées de graffitis haineux et humiliants s'en prenant aux Juifs et à leur "bolchevisme culturel". De plus, les artistes exposés (voir en annexe la liste des noms) étaient la cible de moqueries dans le catalogue d'exposition.

Entartete Kunst est la phase finale d'une grande campagne de destruction de l'art moderne. Sans faire de comparaison douteuse, nous aurions tendance à dire que c'est une "Solution Finale" à l'art moderne. Entartete Kunst marque un point de non-retour qui se transforme par la suite en réorganisation de toute la vie culturelle en Allemagne. Une fois le ménage fait, le régime peut démarrer son art officiel à l'année zéro en prenant bien soin qu'aucune autre tentative d'ingérer de l'art moderne ne soit faite.

Ce que l'on dit moins souvent à propos de Entartete Kunst c'est que simultanément, dans le même édifice à Munich en 1937, se déroulait une exposition sur le Nouvel Art allemand. On avait aménagé les pièces de la Maison de l'Art allemand afin que le visiteur, une fois qu'il a vu Entartete Kunst, puisse ensuite se déplacer vers l'exposition d'art allemand. Les nazis voulaient créer cet effet de combat remporté par leur art contre l'art moderne. Au niveau esthétique, il va de soi que l'organisation de cette exposition parallèle respectait toutes les règles de muséologie. Bons cadrages, annotations et commentaires glorifiant l'art allemand, le tout placé de manière à rendre la vue agréable au spectateur. Ce désir d'ordre et de propreté ne peut pas cacher la grande faiblesse de cette exposition: l'art véritablement allemand n'est pas reconnu en dehors du cercle nazi. La lutte créée artificiellement par les nazis entre l'art moderne et l'art allemand revêtait un caractère politique dans la mesure où, en 1937-1938, le régime était à l'apogée de sa gloire. C'est la phase ascendante du nazisme qui a permis un tel succès à l'exposition. Cela n'a cependant pas empêché Entartete Kunst de soulever certains débats dans le cercle nazi, notamment à savoir la pertinence pour le régime de tenir ce genre d'exposition. La question était de savoir si le nazisme avait réellement besoin d'accorder une si grande place à l'art moderne afin de justifier sa propre conception esthétique. Pour certains, il aurait été plus facile de dire qu'une toile était acceptable tandis qu'une autre devait être rejetée et le débat aurait été clos. On aurait pu ainsi "assainir" l'Allemagne de l'art dégénéré sans faire trop de publicité. On aurait alors dit au Ministère de la Propagande, responsable de la culture, de dépêcher quelques fonctionnaires dotés de mandats spécifiant quoi détruire et quoi garder et l'affaire serait réglée. Autre argument invoqué par certains proches de Hitler, le premier Entartete Kunst de Munich n'avait attiré qu'une moyenne de 1,000 visiteurs par jour en six semaines. Raison de plus pour les dirigeants nazis d'envoyer l'exposition en tournée à travers l'Allemagne et l'Autriche afin, sous l'aide précieuse de la propagande, d'attirer un plus grand nombre de personnes. En d'autres termes, on peut voir dans cette tournée une bonne occasion pour le régime de se faire connaître davantage auprès de la population d'autant plus que le prix dérisoire de l'entrée la destinait aussi aux visiteurs peu fortunés. Mis à part les faibles coûts de l'exposition et la grande publicité faite autour d'elle, les visiteurs étaient nombreux à aller voir peut-être pour la dernière fois un Kandinsky ou un Nolde. Ce point est difficile à mesurer car nous ne connaissons pas d'études ou de sondages faits dans la population à ce sujet. Il aurait par ailleurs été surprenant qu'une telle étude existât dans un régime dictatorial! Il est peu probable qu'un simple citoyen faisant la queue ait pu raconter à un agent de la Gestapo passant par là qu'il allait visiter Entartete Kunst pour découvrir les dernières toiles de Mondrian !

D'entrée de jeu figurent 25 œuvres de Kirchner, autant de Nolde et de Schmidt-Rottluff. Cela fait déjà 75 œuvres sur les 650 exposées. De plus, on trouve une dizaine de Beckmann, Chagall et Kokoschka. On a en conséquence une centaine de toiles que l'on peut rattacher à six artistes seulement. Le reste se divise entre les autres artistes qui sont au nombre de 110 pour l'ensemble de l'exposition. Ces 110 artistes sont pour la plupart des Allemands. L'inclusion d'une majorité d'Allemands dans l'exposition permet, selon les nazis, de faire comprendre au public que ces œuvres dégénérées sont les produits de l'Allemagne. Il faut en conséquence éliminer ces souillures et permettre aux gens de bien reconnaître chaque artiste qui figure dans Entartete Kunst afin de le boycotter.

Les conséquences de cette exposition sur les artistes furent désastreuses. Outre la condamnation à l'inactivité, certains d'entre eux, comme Nolde, Hofer et Schmidt-Rottluff, ressentirent Entartete Kunst comme une véritable humiliation et une atteinte à leur réputation. D'autres, comme Beckmann, ont préféré fuir le pays afin de sauver leur vie. Par contre, un petit nombre des ces artistes ont opté pour la voie radicale du suicide. Ce fut le cas de Kirchner.

Au plan légal, le régime fait passer une loi le 3 mai 1938 dans laquelle on ordonne le retrait complet des œuvres d'art dégénérées (voir le texte de cette loi ). Quant aux œuvres, notons qu'une bonne partie d'entre elles furent vendues en Suisse au cours d'une vente aux enchères en 1939, mais que 4.829 d'entre elles furent tout simplement brûlées dans la cour du quartier-général des sapeurs-pompiers à Berlin à la veille de la guerre.