La seconde guerre mondiale
Les articles

Entre propagande et éternité :
les orientations de l'art officiel nazi

Par Carl Pépin

La distinction entre le "vrai" du "faux" dans les arts, symbolisée à l'extrême par Entartete Kunst, a permis de franchir une étape importante dans la définition de la conception esthétique des nazis. A la fin des années trente, le régime sait ce qu'il veut voir et il planifie en conséquence un art qu'il voudra officiel. Il faut voir dans cet art, et en particulier dans la peinture, ce vouloir d'éternité qui sera examiné à travers quelques sujets spécialement choisis.

La valeur de l'âme allemande dans la peinture

Bien plus que de simples instruments de puissance pour le régime, les arts visuels tels la peinture sont les symboles de ce désir de résister au temps, d'asseoir la nation dans une dimension spatio-temporelle éternelle. Cette dimension prend le nom d'Erlebnis. Celle-ci était, de l'avis des dirigeants nazis, représentée de la manière la plus adéquate dans la peinture. Éric Michaud précise la valeur de la peinture examinée à travers l'Erlebnis : "Dans l'appareil nazi de production d'images, c'était davantage à la peinture que revenait ce rôle de conserver la vie. Tandis que la valeur de l'image photographique demeurait liée à l'actualité de l'Erlebnis, ne lui ajoutant qu'une faible extension temporelle, la peinture au contraire avait la charge de réactualiser constamment l'Erlebnis, et de lui conférer la valeur d'éternité qu'elle portait en elle".

Ce que la peinture a de plus que la photographie c'est l'avantage de représenter une image de "l'expérience vécue" en couleurs. Pour montrer ce qu'est "l'âme allemande", il faut jouer sur les sentiments afin d'exercer une forme de sensualité que seule la peinture peut faire en réchauffant l'image produite. Quant à la photographie, celle-ci ne produit qu'une image froide en noir et blanc qui fige l'actualité dans un moment précis et qui ne peut se refléter éternellement. C'est précisément là que se joue le caractère de conservation de la vie qui confère à la peinture un avantage sur la photographie. Notre réalité se déroulant dans un monde en couleurs, la peinture semble être de l'avis des nazis le meilleur médium pour la représenter. De plus, la conception esthétique des nazis privilégiait la peinture dans la mesure où celle-ci pouvait représenter toutes les époques de l'histoire allemande, chose que ne pouvait pas faire la photographie parce qu'elle n'existait pas avant le XIX^e siècle.

Toute l'importance accordée à la peinture prit, après Entartete Kunst, une tournure que l'on pourrait associer à un culte. En effet, on a longtemps sous-estimé l'admiration dont la peinture pouvait faire l'objet dans la construction de ces fameuses étiquettes politico-idéologiques dont avait tant besoin le régime afin d'assurer son immortalité. La peinture était cette fenêtre qui nous montre le "vrai" visage du peuple allemand dans toute sa grandeur. Hitler disait à propos de la peinture: "True art is and remains eternal. It does not follow the law of fashion; its effect is that of a revelation arising from the depths of the essential character of a people". 

Pour le Führer, la peinture ne doit pas être soumise aux contraintes temporelles qu'il associe à la mode d'une époque particulière. Cette peinture dont il dicte les contours doit choisir des sujets qui savent présenter toutes les facettes de l'histoire allemande à travers les racines d'un peuple qui s'identifie avec le passé, le présent et l'avenir. Ce "génie aryen" doit donc montrer l'éternité, cette volonté de création qui manifeste un dynamisme pur, mais aussi évolutif et nostalgique. Cette peinture doit illustrer le "Reich éternel de 1,000 ans" qu'avait imaginé Hitler et dont Baldur von Schirach, chef des Jeunesses hitlériennes, précise le rôle de l'artiste dans ce processus :

"Il n'a jamais compris le Führer, l'artiste qui croit devoir peindre pour son temps et suivre le goût de son temps. Notre peuple n'a pas non plus crée son Reich pour ce temps. Il n'est pas de soldat qui combatte ou qui tombe pour son temps. Tout engagement de la nation vaut pour l'éternité. Le sens de toute action humaine est de créer l'intemporel à partir de son temps. Ainsi en va-t-il aussi de l'art qui est une lutte des mortels pour l'immortalité. Là est la piété de l'artiste. À lui aussi s'applique cette sommation du Führer : "Malheur à celui qui n'a pas la foi !" Même si, parmi les innombrables créateurs artistiques, ce but sacré de la vie hautement humaine et artistique est très rarement atteint, toute œuvre, si elle prétend à l'art, doit absolument révéler la soif et le désir pressant d'éternité. Les grands artistes accomplis, Michel-Ange et Rembrandt, Beethoven et Goethe ne sont pas un appel à faire retour au passé, mais ils nous montrent l'avenir qui est le nôtre et auquel nous appartenons". (Discours prononcé lors d'une inauguration d'une exposition d'art viennois à Düsseldorf en 1941.)

En définissant le rôle de l'artiste dans la réalisation de toiles représentatives du peuple allemand, Baldur von Schirach traite de toute cette dimension du "Nous" qui définit le nouveau Reich. Comme nous le verrons au point suivant, les thèmes choisis en peinture ne comportent pas de dimensions individualistes. Les peintures abordent des thèmes qui touchent l'ensemble de la population. N'oublions pas que l'unité politique des Allemands date seulement de 1871 et qu'en conséquence il faut encore renforcer le sentiment d'appartenance au Volk (au Peuple), c'est-à-dire éliminer les particularismes régionaux qui sont associés à l'individualisme. Dans les victoires comme dans les défaites, tous les Allemands doivent être solidaires afin de garantir cette survie traduite indirectement en éternité.

D'autre part, ce "Nous", ce Volk si cher aux nazis, est simultanément défini comme quelque chose à garder (depuis la réalisation de l'unité en 1871) mais aussi comme quelque chose à atteindre dans la construction d'un empire éternel. Ce discours peut paraître contradictoire mais dans l'esprit des nazis l'aspect du Volk à atteindre faisait référence à ce vœu d'unité politique qu'auraient entretenu les Allemands longtemps avant 1871. Pour être plus clair, les nazis ont prétendu que cette unité politique allemande fut pensée avant 1871, réalisée sous Bismarck et "perdue" au lendemain de la guerre de 1914-1918. Si on voit dans Bismarck le père de l'unification de 1871, alors il faut voir dans Hitler le nouveau symbole d'une unification allemande regagnée par la prise du pouvoir en 1933. En somme, la peinture devait reproduire des thèmes rattachés à toute cette conceptualisation du Volk. L'historien Ronald Taylor apporte un complément à cette idée : "As an idealistic concept Volk was both inclusive and exclusive: inclusive in that it represented the summation of characteristics inherited and shared by a given people, here the German people, as decreed by fate and the facts of creation; exclusive in that this body of characteristics is unique to its heirs and cannot be shared by those of other racial origins".

La peinture nazie a usé à outrance les thèmes du Volk et de "l'âme allemande". Par exemple, tout ce qui touche à la paysannerie, au travail, à la famille, au rejet de la modernité et au sentiment d'appartenance à cette terre allemande ont obtenu la préférence du régime. Tous les groupes d'artistes qui s'identifiaient au Volk ont eu la reconnaissance de Hitler, notamment parmi ceux qui professaient publiquement cette philosophie.

Les thèmes privilégiés par le régime

La compréhension de l'évolution de la conception esthétique sous la dictature hitlérienne ne serait pas complète sans un examen sommaire de thèmes adoptés par le régime en peinture. Il s'agit ici d'identifier et d'expliquer certaines caractéristiques qui sont communes aux toiles produites par les peintres nazis en fonction des thèmes de prédilection du régime. Ces thèmes idéologiques sont les suivant s: Hitler (des centaines de portraits du Führer), la famille (hiérarchie, procréation, etc.), le travail (les champs et les usines), la guerre (combat, patrie, camaraderie, héroïsme, etc.) et les références au classicisme (importance accordée au corps nu).

Tout d'abord, l'étude des toiles produites par les artistes nazis nous montre que Hitler était en soi un thème unique à traiter. Les œuvres où figure le Führer ne se comptent plus car un artiste pouvait toujours entrer dans les bonnes grâces du régime s'il produisait au moins une toile représentant le dictateur. La première toile choisie fut peinte par Hermann Hoyer et s'intitule Au commencement était le Verbe (vers 1937). L'intention de l'artiste était de montrer Hitler au moment de ses premiers engagements en politique dans les années 1920. C'est l'époque où le Parti nazi était confiné dans sa capitale historique de Munich en Bavière. Le titre de la toile est assez évocateur en ce sens où ce fameux "Verbe" rappelle la théologie chrétienne dans la mesure où il pourrait être ce Jésus-Christ prêchant la Parole. Hoyer a voulu illustrer ce Jésus-Christ en la personne de Hitler. Celui-ci est debout, devant une petite communauté qui semble être les premiers disciples du Parti nazi, quoique certains d'entre eux semblent lassés par le discours. Par contre, Hitler dispose d'un auditoire assez attentif et son menton levé amène ses yeux à suivre une trajectoire parallèle qui peut nous indiquer qu'il pose le regard au loin, comme si la salle était plus grande qu'elle ne l'est en réalité.

La prise du pouvoir, la guerre et les premières victoires militaires ont amené Conrad Hommel à peindre en 1940 son Hitler dans la pose d'un général décidé à vaincre, résolu dans l'issu finale de la bataille. Près du Führer se trouve à droite une tranchée avec un blockhaus en arrière-plan qui tous deux rappellent vaguement un paysage bien familier au dictateur une vingtaine d'années plus tôt. Le ciel ténébreux semble se dégager afin de laisser la place aux rayons lumineux du soleil qui pourraient être le signe de salut, annonçant la victoire avant que le journal situé à gauche de Hitler n'ait pu le faire. Ce mythe du chef guerrier trouve son paroxysme dans la toile de Hubert Lanzinger que nous avons intitulée Le porte-étendard (sans date). Blessé au visage, portant fièrement le drapeau de la swastika, Hitler prend maintenant la forme d'un chevalier teutonique du Moyen Âge dans une sorte de cuirasse et debout sur un cheval (Hitler ne savait pas monter à cheval). Ce qui semble être une caricature était en réalité bien accepté dans les milieux nazis de l'époque puisqu'au premier regard l'œil se fixe sur le drapeau par son rouge vif et que le costume métallique (vraiment ridicule) passe au second plan étant donné que l'œil le confond à prime abord avec le fond blanc. L'élément essentiel est en conséquence la swastika, nouveau symbole de toute l'Allemagne que porte Hitler à son bras.

Un autre sujet artistique important pour Hitler et les nazis était la production d'images faisant allusion à la cellule de base dans la construction de la nouvelle Allemagne : la famille. Adolph Wissel peint en 1939 sa Famille paysanne de Kahlenberg dans laquelle il nous montre une harmonie dans l'organisation de la hiérarchie familiale. Cette hiérarchie est dominée par un père qui voue un respect profond à sa mère qui se trouve à droite de la toile. Il s'agit d'un jeune couple qui a déjà trois enfants, ce qui montre l'attention portée à ce moment à la procréation régénératrice de la race aryenne. Les yeux des personnages sont tous identiques de même que les cheveux des enfants. Le garçon assis sur les genoux de son père fixe le spectateur afin de lui rappeler que ce sera lui qui assumera les responsabilités familiale si le père venait à disparaître. Le visage de la grand-mère posé sur le garçon signifie qu'elle aussi comprend les lourdes responsabilités qui attendent ce jeune homme car il est le symbole de la poursuite des traditions attachées au sol et au sang. Cet air de gravité devant les situations difficiles est bien évoqué dans la toile de Paul Padua intitulée Le Führer parle (1939). Portrait du dictateur au mur, radio installée dans le foyer, toutes les générations composant la famille écoutent avec attention et gravité le discours de Hitler. Les têtes sont tournées vers celle du père, ce chef familial qui paraît être le seul à vraiment écouter la radio, dans l'espoir de connaître la réaction et l'avis de celui-ci face au discours du Führer.

La paysannerie est associée instinctivement par les nazis à toute la notion du travail. Le paysan devient un symbole car il représente à la fois le travail et l'attachement au sol. Ce travail évoque par ailleurs une certaine forme de sécurité et de "continuité d'une manière de vivre". Julius Paul Junghanns a représenté à merveille cette notion si chère aux nazis dans son Labourage (sans date). Dans Terre allemande (1933), Werner Peiner représente cette continuité en y ajoutant la dimension de l'espace à défricher, ce Lebensraum (Espace vital) à conquérir par la voie naturelle de l'agriculture dans ce cas-ci. Dans les deux tableaux la plaine symbolise également cette dimension de conquête, elle nous montre bien toute l'ampleur du territoire vierge.

Le travail c'était aussi l'industrie, ce monde ouvrier courtisé par Hitler à ses débuts en politique. Le prolétariat industriel fut bien représenté dans la peinture nazie. Notons par exemple la toile de Ferdinand Staeger intitulée Nous sommes les soldats de l'ouvrage (1938). L'individu disparaît au profit de la collectivité lorsque l'on voit ces véritables soldats monter au front de l'industrie. Il suffit de remplacer les pelles et pioches par des fusils et des grenades pour compléter la métaphore martiale. Cette force de la discipline est aussi présente dans la toile d'Arthur Kampf intitulée Laminoir (1939). Là aussi le travailleur perd sa place en tant qu'individu, mais sa seule action est déterminante dans le résultat final du travail à accomplir. Il faut montrer le caractère héroïque du travail afin que le spectateur ne puisse pas dénicher les traces de souffrances et de misères nées des dures conditions de travail à l'époque. Comme le souligne Éric Michaud : "l'idéal que visait le culte national-socialiste du travail était bien celui d'une totale absorption des travailleurs dans l'Oeuvre productive qui parlerait au nom de la Communauté".

Cette "communauté" ce sont aussi les soldats qui combattent et qui meurent pour l'Allemagne. La guerre fut un thème de prédilection pour les nazis. Là aussi les œuvres ne se comptent plus, si bien qu'un spectateur non averti aura l'impression que la peinture nazie ne parle que de guerre. Néanmoins, c'est un thème que l'on peut diviser en trois temps. D'abord, il y a toute cette peinture anonyme illustrant le combat mené par les nazis avant 1933 pour la prise du pouvoir et dans laquelle on porte à son apogée l'héroïsation des S.A. tombés au combat. Ce culte voué aux morts entretient ces aspects de nostalgie et de camaraderie pour l'époque glorieuse du combat où les soldats formaient une société une et indivisible. Les toiles d'Elk Eber intitulées Le dernier grenadier (1937) et Un messager (1939) nous montrent le même soldat allemand de la Première Guerre mondiale dans le feu de l'action. On veut faire passer le message de la bravoure et du sacrifice au combat car une nouvelle génération de soldats allemands, à l'image de leurs pères, devra elle aussi verser son sang dans une guerre que les nazis vont provoquer. Cette jeune génération est illustrée dans la toile de T. Rieger intitulée Garçon des Jeunesses hitlériennes. Ce jeune garçon de dix ans en 1941 en aura quatorze en 1945 et ce sera lui qui mènera les derniers combats dans le Berlin dévasté. Par ailleurs, les artistes nazis ont valorisé le mythe de la "solidarité sociale" afin que la collectivité non combattante supporte de tout son poids ses soldats au front tel qu'illustré par The Wool Collection at a Munich Local Group d'Adolph Reich en 1942. Cette toile nous montre les civils de Munich répondant à l'appel de l'armée afin de récolter de la laine pour la fabrication de vêtements chauds pour les soldats combattant en Russie.

Finalement, on ne peut pas passer outre la production artistique faisant référence à la beauté aryenne, ce corps physique parfait et exalté par le régime. Selon Éric Michaud, c'est par la nudité que le "génie aryen" peut manifester son caractère éternel. Ivo Saliger, dans Le Jugement de Paris (1939), met cette nudité parfaite de la femme à l'examen d'un homme habillé aux couleurs des S.A.. Cette toile classique appelle indirectement à la "procréation des individus de race aryenne", pour reprendre le vocabulaire de l'époque. Cette toile de Saliger, de même que celle d'Ernst Liebermann intitulée By the Water (sans date) et une autre d'Albert Janesh portant le titre de Sports aquatiques (1936), veut soulever ces fameuses passions que le peuple allemand doit découvrir afin de garantir sa survie. Ce dernier doit trouver la beauté de la vie dans un cadre où celle-ci joue un cercle vicieux mais harmonieux avec le thème de la mort, du sacrifice pour la patrie. Ces à travers deux types de beauté, celle du corps féminin nu et propre et celle du corps masculin guerrier et sale, que se conçoit en autre le programme artistique des nazis.